«Мы очень терпеливые и внимательно смотрим все фильмы»

В конце 80-х гг. я хотела выйти из пространства мастерской (где Кристина экспериментировала со скульптурой и фотографией — прим. автора), мне его не хватало. Это было время, когда вокруг моей берлинской мастерской мир стремительно изменился: стена пала, город изменил форму, и вопросы о том, как наше общество будет трансформироваться, были повседневным предметом обсуждения. В этой ситуации я поняла, что любую тему можно обойти прямо в пространстве — с помощью камеры Bolex и звукового устройства. Очень классно! Тогда же я впервые приехала в Россию.

Кстати, мой отец снимал любительское кино, но не детей или семью, как это принято, а, например, про то, как образовалась демократия в Англии. Он туда ездил, записывал комментарии. Снимал, чтобы разобраться в вопросе. Для меня очень важно наблюдение. Это способ понять мир в процессе создания фильма, который я разделяю с отцом. В принципе, у меня такое же отношение к кинематографу. До того как я начала снимать фильмы, я не была киноманом. Но когда начала изучать возможности кино на практике, его влияние на мои мысли и эмоции, я была так взволнована. Это лучше всего. Да, такое случается в музеях тоже, но в кинематографе чаще.

Я думаю, что документалистика (мне проще говорить именно о ней, потому что она мне ближе) очень придумчивая. Чтобы создать форму и влияние абстракции реальности, вы вынуждены быть экспериментаторами. Вы переключаетесь между различными средствами доступа к реальности. Вы наблюдаете, задаёте вопросы, пишите тексты, компилируете изображения... Это не простой технический процесс описания, а очень изобретательный диалог. Всегда есть то, чего нужно избегать, что нужно показывать, объяснять и т. д. Это и становится толчком к творчеству. Больше всего меня сейчас раздражает трафаретность в документальном кино. Очень многое утрируется эмоциональностью. Над следующим фильмом я буду работать больше как скульптор, но в кино.

Когда я снимаю, я думаю про эстетику. Я рисую или пишу картины, чтобы показать себе, чего ожидаю. Но это не самое главное. Мой подход к работе планировать очень трудно. Например, при создании проекта «Перестройка» я составляла очень чёткий план, делала тщательный ресёрч. Очень много знала о расселении коммунальных квартир. Я разные возможности проиграла в голове, всё обсуждала с драматургом и фиксировала. На каждого протагониста у меня были карточки, чтобы в один прекрасный момент я могла сказать, с кем сейчас снимать, кто сейчас главный. Но когда я действительно приступила к съёмкам, я была полностью открыта тому, что происходило с реальными людьми, следила за стрессовым процессом расселения. Благодаря этому я балансирую между исследованием и любопытством к непредвиденным обстоятельствам. Это правильно именно для моих фильмов.

Я могу себе представить доккино как структуру, как пространство, в котором зрители следует своим индивидуальным интересам. Это не только движение во времени. Зритель должен быть более самостоятельным. Есть связи между пунктами в пространстве, которые я как художник могу соединить, а зритель будет вокруг них ходить. Причём в игровом кино это возможно даже менее интересно. Там есть фабула, так расскажи историю. Но в документалистике — там важно, какая перспектива принимается. В смысле, что я понимаю про реальность, как зритель её воспринимает, какие вопросы у него возникают. Я могу идти по другой тропинке. Если у меня есть способ давать этому форму и структуру, это хорошо.

Самая главная тенденция — молодых кинематографистов становится всё больше и больше. Каждый год в Германии выпускается по 200 режиссёров. Это уже много! Но кинематографисты могут появляться повсюду, потому что эксклюзивность знаний и технологий кино теряется. Это не лучше или хуже, просто по-другому и даёт много возможностей для развития новых пересечений между различными сферами искусства, знаний и культуры. Вся система производства и распределения изменилась настолько принципиально, что традиционные сферы кино оказались под сильным давлением. Киношколы потеряли свою исключительную цель и упустили из виду то, чему они могли научить. Это и заметно по России. Последние годы мы практически ничего не показываем на нашем фестивале из российских киношкол. Либо это была школа Родченко, либо свободные кинематографисты и художники. Но мы пристальное внимание уделяем заявкам из России, ждём отсюда проекты.

Oberhausen International Short Film Festival не тот кинофестиваль, который показывает фильмы, претендующие стать полным метром. Но 35 минут у нас считается ещё короткометражкой. Самый короткий фильм, который у нас был, имел продолжительность 9 секунд. Автор дважды обошёл башню в Сиэттле, снимая её на широкий формат. Его идея была в том, что 9 секунд — среднее количество времени, которое зритель уделяет произведению искусства в музейях. Время в кино что-то очень ценное…

Что касается жанров и форматов — мы очень свободные. Нам важно, чтобы фильм был действительно мужественным в разных своих решениях. Наш фестиваль имеет долгую историю — почти 64 года. И мы продолжаем искать непредсказуемые и современные картины. Мы оцениваем художественные возможности, которые лежат в короткой форме, очень высоко. Каждый год мы пытаемся создать место встречи, где эти необычные фильмы можно увидеть и обсудить — как в их художественном измерении, так и в политическом контексте. Поэтому нам важно пригласить на фестиваль всех режиссёров со своими фильмами.

Фильм должен быть свежим: сейчас рассматриваем только 2017, а лучше 2018 год. И только немецкие премьеры. Мы это строго проверяем. Если вы сделали детский фильм или музыкальное видео, посмотрите наш сайт www.kurzfilmtage.de. Несмотря на то, что мы показываем все жанры в рамках программ международного конкурса, у нас также есть отдельные международные конкурсы для детских и молодёжных фильмов и программа панорамы для международных музыкальных клипов.

Кажется важным отметить качество субтитров. С этим часто беда. Авторы пытаются их спрятать, но их нужно ставить правильно. Они не должны быть в левой стороне или чёрными. Это действительно портит картину. Если у меня тысяча фильмов, я не хочу тратить время на вникание. Синопсис тоже должен быть внятным, потому что позже он будет напечатан в каталоге. Авторы об этом не думают.

Мы очень терпеливые и внимательно смотрим все фильмы. Конечно, невозможно смотреть все представленные нам картины полностью. У нас никогда не было времени отсматривать так много часов. Наша комиссия состоит из семи человек (имена моих коллег можно найти на нашем сайте), и мы просматриваем тысячи фильмов, отправляемых ежегодно. Как режиссёр, я знаю важность моих решений для кинематографистов. Поэтому, как и мои коллеги, в процессе отбора проявляю много терпения и любопытства. Иногда фильм, который не кажется мне интересным, я могу отправить коллегам, спросив их мнения. Все фильмы, которые позже составят конкурсные программы, мы смотрим вместе. И даже если только один из нас увлечён определённым фильмом, возможно, автор именно этой картины станет обладателем главного приза Оберхаузена.

На некоторых фестивалях один и тот же фильм должен пройти как минимум через двух отборщиков, но у нас это невозможно. Нам бы тогда понадобилось в два раза больше жизни. Например, в прошлом году на международный конкурс мы получили 5,5 тысяч заявок из 132 стран. (Это очень много. Я лично смотрела 1 000 фильмов.) А в конкурс попадает где-то 60. Конкурс очень высокий. Но подавать заявки всё равно стоит, потому что у нас работает кинорынок. Все фильмы доступны профессионалам, которые собирают программы для других фестивалей или телевидения.

Во-первых, надо быть открытым человеком, который может сохранять любопытство к жизни и способность рефлексировать. Кинематографист должен следовать собственным вопросам.

Во-вторых, всё, что связано с гениальностью, нужно забыть. Это неважно.

А третье вытекает из совета, который мне дала моя профессор — великая женщина. Приступая к проекту, спросите себя, будет ли он интересен вам через несколько лет. Если утратили интерес уже через полгода, лучше взяться за что-то другое…