22 июня открывается 39-ый Московский Международный кинофестиваль — один из старейших и самых представительных мировых кинофорумов. Накануне этого события Festagent поговорил с Кириллом Эмильевичем о внутреннем устройстве ММКФ, а также прошлом, настоящем и будущем кинофестивального движения в России.

 

Кирилл Разлогов — программный директор Московского Международного кинофестиваля. Советский и российский киновед и культуролог. Президент Гильдии киноведов и кинокритиков России. Доктор искусствоведения. Автор и ведущий программы «Культ кино» на телеканале «Культура». Автор 14 книг и около 600 научных работ по истории искусства и кинематографа, различным проблемам культуры.

 

Кирилл Эмильевич, какие характерные черты Московского Международного кинофестиваля вы можете отметить?

— Особенность ММКФ заключается в том, что он как бы совмещает в себе два разных фестиваля. С одной стороны, это традиционный смотр с тремя конкурсными программами (игрового, документального и короткометражного кино) и ретроспективами. В то же время ММКФ — это своеобразный «фестиваль фестивалей». То есть он демонстрирует вне конкурса в официальной программе работы, показанные и отмеченные на других смотрах. Обычно продвижение таких работ на отечественный экран чрезвычайно затруднено — как правило, многие из них никогда не попадут на экраны наших коммерческих кинотеатров.

Функцию «фестиваля фестивалей» ММКФ несет еще с советских времен. Однако тогда по цензурным обстоятельствам было трудно и почти невозможно посмотреть коммерческие западные, в первую очередь голливудские блокбастеры. Сейчас, наоборот, трудно и почти невозможно увидеть в кинотеатрах высококачественное художественное, неигровое и анимационное кино. Теперь блокбастеры у нас есть повсюду, а экспериментальным фильмам, чьи авторы находятся в состоянии художественного поиска, в прокате остается все меньше места.

Таким образом, ММКФ, не изменяя свою формулу, в известной мере изменил характер своей аудитории. На голливудские блокбастеры заполнялись стадионы, а на поисковые экспериментальные ленты заполнятся небольшие залы киноцентра «Октябрь», Центра документального кино, летних площадок «Пионера» и «Гаража» и еще нескольких муниципальных кинотеатров. Аудитория сократилась ещё из-за того, что выросли цены на железнодорожные и авиабилеты — приезжать на фестиваль в Москву стало слишком дорого. Раньше сотни людей со всей страны специально брали отпуск, чтобы приехать на ММКФ, а теперь так ездят единицы.

​

А что выделяет ММКФ среди прочих фестивалей класса «А»?

— Ну, во-первых, у нас специфические принципы и условия отбора фильмов. В первую очередь мы ориентируемся на лучшие работы отечественной кинематографии, которым трудно пробиться на большие международные фестивали. Мы нередко отдаем приоритет кинематографиям бывших союзных республик — так называемой евразийской кинематографии и, пожалуй, более активно, чем представители других фестивалей, ищем новые региональные киношколы. Хотя сейчас этим начинают заниматься практически все, кроме, может быть, самых крупных смотров.

 

Считается, что ММКФ открывает таланты. Например, обладатель «Золотой пальмовой ветви» 70-го Каннского фестиваля, Рубен Эстлунд, участвовал со своим первым большим фильмом в основном конкурсе ММКФ в 2005 году. Кого ещё из ныне успешных кинематографистов мирового уровня открыл в своё время Московский кинофестиваль?

— Асгар Фархади, Ким Ки Дук, Ван Цюанань. Их ранние картины были показаны у нас. Среди отечественных кинематографистов можно назвать Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского — премьера их совместного «Коктебеля» состоялась на ММКФ, и конечно, автора «Пыли» и «Шапито-шоу» Сергея Лобана. Вообще новых имен отечественных кинематографистов на ММКФ открыто довольно много. Иногда мы открываем дарования, но дальнейшая судьба режиссера оказывается не столь благополучной, как нам казалось — так, например, случилось с Чан Джун-Хваном, режиссером фильма «Спасти зеленую планету». Картина прошла у нас с большим успехом — ожидалось, что у режиссера будет большое будущее, но что-то у него не сложилось.

 

А есть ли у вас установка: специально искать перспективных молодых режиссеров для конкурсной программы?

— Это не совсем установка. Просто перед нами стоит выбор: либо брать не совсем удачные картины крупных режиссеров, от которых по разным причинам отказались большие фестивали, либо, наоборот, искать молодые дарования, на которые пока западные отборщики не обратили внимания. Второе, конечно, более продуктивно. С другой стороны, известные имена нужны и поэтому иногда берешь не очень удачные работы крупных режиссеров.

 

Фото: press-unity.com

Как фильмы попадают в конкурсные программы фестиваля?

— Тут есть два способа. Во-первых, авторы сами присылают нам свои работы через систему WIthoutabox. Кроме того, отборщики ездят на специальные показы, организованные для директоров фестивалей. Подобные показы есть во Франции, в Испании, куда я часто езжу, в Японии. Там нам показывают картины последнего года, предложенные самими продюсерами.

Самый действенный метод — через знакомых, которые знают о еще не законченных картинах. Более половины фильмов для конкурсной программы мы смотрим без цветокоррекции, с незаконченной фонограммой. Так мы отлавливаем еще не готовые ленты и пытаемся содействовать их завершению.

Существуют фестивали, которые работают в этом направлении. Скажем, в Тулузе есть специальная программа латиноамериканского кино, где показывают незаконченные картины для директоров кинофестивалей. Такая же программа есть в Сан-Себастьяне. Важны региональные кинорынки. Самый крупный латиноамериканский кинорынок — Ventana Sur (Окно на юг) в Буэнос-Айресе, азиатский — Фильмарт в Гонконге, Европейский в Берлине, Американский — в Лос-Анджелесе, а общемировой — в Каннах.

 

Каково приблизительное соотношение фильмов, которые вы нашли сами и которые вам прислали авторы?

— В конкурсных программах соотношение приблизительно 60 на 40 процентов, 60 из которых мы находим сами.

 

Вы сказали о платформе Withoutabox. Почему из всех возможных вариантов вы выбрали именно ее?

— Конечно, есть и другие платформы, но Withoutabox была первой. Тем более, она часть большого холдинга с Амазоном и IMDb — то есть серьезность организации, с которой мы имеем дело, не вызывает сомнений. Хотя иногда условия, которые предлагают другие, более молодые компании, кажутся нам более выгодными.

 

Как вы уже говорили, одна из ипостасей ММКФ — «фестиваль фестивалей». Можете рассказать, как формируются внеконкурсные программы и как отборщики подбирают для них фильмы?

— Эти фильмы, как правило, набираются на других фестивалях. Программы формируются по предпочтениям отборщиков. Петр Шепотинник ловит фильмы в свою программу, Андрей Плахов — в свою. И так далее. У документалистов дело обстоит иначе — у них общая программа.

У внеконкурсных программ есть одна проблема: часто «авторство» их кураторов подвергается сомнению, потому что мы все знаем, какие крупные фильмы появились в этом году. Начинается споры между отборщиками, в чью программу попадет та или иная картина: нельзя сказать, чтобы кто-то из них ее нашел — о ее существовании все уже знали. Идет перетягивание каната, которое мне не нравится. Поэтому я отказался от какой бы то ни было собственной программы. Если я что-то делаю, то обычно это связано с аутсайдерами: с чем-то оригинальным, что имеет определённый смысл и что интересно мне самому. Когда я пару лет назад предложил программу курдского кино, возник вопрос: «А кому это интересно?» Только потом оказалось, что это сверх-актуально и я расширил новую программу фильмов стран арабского востока, в этом году у нас целых два открытия: «Кино регионов Индии» и кино КНДР. Ну и я всегда отстаиваю право на существование программы «Русский след», потому что мне кажется, что фильмы, сделанные нашими бывшими соотечественниками где-то за рубежом, представляют особый интерес именно для ММКФ.

 

И как долго готовятся такие программы?

— Фактически мы начинаем работу через месяц-другой после окончания предыдущего фестиваля. Завершился ММКФ — до конца лета можно отдохнуть, поездить по другим фестивалям. Можно побывать в Карловых Варах, в Ереване, в августе съездить в Локарно. В сентябре начинается фестивальный сезон, и мы приступаем к работе.

При этом официально наша работа начинается только с момента подписания договора между Медиафестом и Министерством культуры, а это, как правило, происходит в январе–феврале. Однако в этом году государственное финансирование добралось до фестиваля только к его началу, когда наша многомесячная работа была уже закончена, мы все делали на свой страх и риск. Плохо в этом то, что нет сквозной работы над фестивалем, сайт по полгода не обновляется, аппарат фестиваля (а он необходим, пусть минимальный) работает далеко не круглый год — а это значит, что в течение года люди не могут посмотреть, что было на ММКФ в прошлом году, какие новости, что планируется на будущее. В этом плане организация работы над ММКФ проигрывает не только другим фестивалям класса «А», но даже небольшим зарубежным и отечественным кинофестивалям. 

 

Фото: tvkultura.ru

Каждый год ММКФ предлагает зрителю ретроспективу какого-либо классика мирового кино. В 2017 году мы сможем увидеть отреставрированные работы Андрона Кончаловского. В прошлые годы были ретроспективы Кшиштофа Занусси, Бернардо Бертолуччи. Чем руководствуется ММКФ, делая выбор в пользу того или иного кинематографиста?

— Что касается Кончаловского, то у нас не будет его ретроспективы в полном смысле этого слова, потому что ее сейчас проводит каждый, кто не ленится. У нас будет программа его отреставрированных фильмов, значительно меньше, чем полная ретроспектива.

В этом году мы планировали показать фильмы Константина Лопушанского, но у нас возникла проблема: за месяц до фестиваля мы узнали, что он проводит такую же программу в Санкт-Петербурге. Поэтому мы были вынуждены перенести свой показ на будущее, когда, надеюсь, будет закончена его следующая работа, презентация которой пройдет на нынешнем фестивале.

Иногда обстоятельства складываются так, что ты понимаешь: если не сделать в этом году ретроспективу определенного мастера преклонного возраста, то в следующем году его может уже и не оказаться с нами. Обычно проще готовить программу режиссера, который уже ушел из жизни. Её делаем заблаговременно — где-то за два-три года, потому что у крупных ретроспектив есть определенная траектория. Есть ретроспективы, которые путешествуют по миру. Здесь очень важно попасть в график, чтобы встроиться между большими кинофестивалями — скажем, первыми ту или иную программу показывают Венеция или Канны, а потом уже мы.

Иногда бывает, что ты сам придумываешь что-то. Например, вместе с зам.директора гонконгского киноархива мы придумали программу фильмов Брюса Ли, которая бы включала не только классические фильмы кунг-фу с его участием, но и ленты других жанров, где он снимался ребенком и подростком. Ее мы переносим уже шесть лет, потому что каждый раз натыкаемся на технические или финансовые трудности.

 

Получается, чтобы показать программу фильмов, скажем, Бертолуччи, вы сначала смотрели, на каких крупных мировых фестивалях были его ретроспективы?

— Часто мы смотрим по годовщинам. Но если где-то уже есть готовая ретроспектива, то нам ее проще организовать у себя. Искать правообладателей каждого фильма — работа большая и трудоемкая, да и не факт, что всё получится. А если ретроспектива уже сложена, то нам ее легче актуализировать.

 

У ММКФ есть интересная награда — приз Федерации Киноклубов России. Каким образом она присуждается, как проходит голосование киноклубов?

— Тут есть определенные нюансы. В свое время у нас была федерация киноклубов, в которой я был президентом. Потом по экономическим и юридическим причинам федерацию закрыли. Официально она не существует. Но люди, которые там работали, сохранили связи — как друг с другом, так и с международной федерацией киноклубов. Они и организуют эту награду — приглашают гостей из крупнейших российских и зарубежных киноклубов, чьи представители приезжают в Москву, смотрят фильмы в «Октябре» и голосуют.

 

А как киноклубу попасть в эту федерацию?

— Есть разные пути. Сейчас инициативу работы с киноклубами перехватил НИИ Киноискусства ВГИК, где я тоже работаю. Недавно там была создана структура со сложным названием «Отдел разработки и апробации методик кинопросвещения». В числе всего прочего он ведет учет российских киноклубов.

Кроме того, есть активисты из бывшей федерации киноклубов. Они занимаются приблизительно тем же самым.

Для того чтобы принять участие в голосовании, киноклуб может связаться либо с НИИКом ВГИК, либо с упомянутыми активистами. Любой киноклуб может написать нам на почту и зарегистрироваться в нашей обширной базе данных. В этом году пресс-центр фестиваля организовал регистрацию киноклубов, представители которых аккредитованы на ММКФ.

(Для представителей киноклубов: если вы хотите принять участие в голосовании, напишите на адрес vgikforum@yandex.ru)

Фото: dlmn.info

На 39 ММКФ появится новая программа — Russian VR Seasons. Как, с вашей точки зрения, кинофестивали в мире отзываются на появление новых технологий и новых видов кино?

— Каждый раз по-разному. Если брать связь кино с видеоартом, то ММКФ был первым откликнувшимся фестивалем, когда в его программе появился Медиафорум. Вслед за нами Sundance, а потом и Венеция стали делать аналогичные программы.

С виртуальной реальностью расстановка несколько иная: первым подобную программу сделал Sundance, потом оттуда она перекочевала в Венецию и Канны. У нас эту программу делает Георгий Молодцов — он же организовывал часть смотров в Каннах.

 

Как вы считаете, может ли Russian VR Seasons со временем стать конкурсной программой?

— Пока об этом рано говорить, со временем все может быть. Это новая форма творчества — даже не вполне экранного, потому что экран как таковой там отсутствует. Пока что художественное освоение VR идет медленно — как правило, мы имеем эксперименты с формой. Но, тем не менее, VR продвигается — для Канн имело значение, что такой признанный художник, как Иньярриту, взялся за этот вид творчества. Я думаю, что у VR довольно большое будущее.

 

Какие задачи преследовали фестивали на заре своего появления в XX веке? Какую роль они будут играть в будущем?

— Изначально фестивали были способом продвижения кино — они разнообразили доступный зрителю репертуар и представляли собой форму более или менее респектабельной рекламы.

Появлялись фестивали медленно — первым был Венецианский кинофестиваль в 1932 году, потом была попытка Сталина в 1935-ом с Московским кинофестивалем, но попытка эта оказалась единичной. Затем случился Каннский фестиваль — он был создан в пику итальянцам, потому что у них не сошлись мнения, какие фильмы надо награждать, а также разнились политические режимы. Французы хотели сделать свой фестиваль в 1939 году, но вышло это у них только в 1946-ом, после войны. В том же году появился и фестиваль в Карловых Варах — это была зона советских интересов и стран народной демократии. Ну и в 1950-м году появился Берлинский фестиваль — как мост между Востоком и Западом.

Далее фестивали стали разрастаться и специализироваться. В современном мире они играют роль дополнения к коммерческому прокату, который становится все более узким, так как из-за коммерческих прерогатив количество фильмов в кинотеатрах, особенно в небольших городах, очень ограничено. Только несколько крупных метрополий, таких как Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж выходят за пределы тех 100 с небольшим фильмов, которые нужны для того, чтобы постоянно кормить кинотеатр. В то же самое время интересных картин делается много, большая их часть не носит выигрышный с коммерческой точки зрения характер.

Производство дифференцируется — появляются экспериментальные фильмы и где-то это все надо показывать, надо как-то решать, что из этого более выдающееся. Здесь, наряду с коммерческой оценкой и количеством зрителей, критерием выступает экспертная оценка людей, которые разбираются в искусстве и в специфике кино. Эти люди часто угадывают, какие фильмы будут жить долго, а какие окажутся однодневками, даже если сегодня они пользуются успехом.

Фестивали, наряду с киноклубами, долгое время были уникальным средством расширения аудитории. Сейчас ситуация изменилась, поскольку фильмы стали доступны в интернете. Люди могут спокойно смотреть их дома. Таким образом, фестивали оказались поставлены под вопрос. По этому поводу уже возник конфликт между Каннским фестивалем и Нетфликсом.

Тем не менее, диапазон коммерческого проката продолжает сокращаться, и поэтому количество фестивалей продолжает расти.

 

Но так происходит сейчас. А что дальше?

— Трудно сказать, как все сложится. Какие-то фестивали, особенно большие, сохранятся, так как просмотр фильма в кинозале с большим экраном — это особое социальное явление, особого типа переживание. На Каннском фестивале была дискуссия между Педро Альмадоваром и Уиллом Смитом. Альмодовар вместе с Каннским фестивалем отстаивал необходимость показа фильмов в кинотеатрах, в то время как Смит говорил, что его дети смотрят фильмы стримингом у себя дома. Я тогда про себя подумал, что это не аргумент — дома у него экран по размерам будет больше, чем в обычном российском кинотеатре.

В любом случае, домашний просмотр — это один тип переживания, а просмотр в кинотеатре — другой. Фестивальная картина мира очень разнообразная, пока нет ощущения, что фестивали исчерпали себя. Хотя возможно, лет через 50 оно возникнет.

 

Фото: Сергей Орлов, www.newsvl.ru

А каким вы видите кинофестивальное движение в России? Что мешает его развитию и что, наоборот, способствует?

— Фестивальное движение у нас развивается, фестивалей становится все больше. Сложности есть, они, в основном, административного характера. Зачастую цензурного: все всего боятся. Сейчас, на мой взгляд, имеет смысл подумать о параллельном развитии клубного проката, снимающего те ограничения, к которым тяготеет прокат обычный — особенно в связи с безумным проектом увеличить прокатную плату до 5 миллионов рублей.

Видимо, фестивали нужны, если люди их делают. Причем делаться они могут по разным причинам — во славу местного начальства, во славу искусства или еще по каким-либо соображениям.

Ну а дальше начинаются распри — почему этому фестивалю дали государственные деньги, а этому не дали. Помимо государственных, есть еще и муниципальные деньги, а если есть какие-то возможности и связи, то могут появиться и частные вложения.

 

Как вы считаете, нужна ли единая платформа или гильдия для всех российских кинофестивалей, чтобы налаживать их взаимосвязь и сообщение?

— С одной стороны, подобная сеть фестивалей, конечно, нужна. Но с другой стороны — все фестивали конкурируют друг с другом. Здесь достаточно трудно найти баланс совместной работы и конкуренции. Пока что фестивали дерутся друг с другом за получение государственного финансирования, без которого многим не выжить.

 

По вашему мнению, господдержка идет на пользу фестивалям, или загоняет их в рамки? Можно ли сделать фестиваль без господдержки?

— Возможно все. Если ты найдешь другой источник финансирования, ты сможешь сделать фестиваль без господдержки. У нас все очень сильно завязано на центре, поэтому все рассчитывают на государственную, или, как минимум, муниципальную поддержку.

У нас, как известно, наибольшее количество миллиардеров на душу населения в мире. Пока кино достаточно редко входит в сферу их интересов, но, возможно, здесь есть какие-то резервы. Ну и, конечно, есть резервы в области самореализации: если где-то есть сильный киноклуб, то он может организовать свой фестиваль с минимальной муниципальной поддержкой.

Если же делать из фестивалей яркие дорогостоящие зрелища, то тут, конечно, нужны большие вложения. Здесь недосягаемый идеал — фестиваль в Петербурге, который устроила Матвиенко себе на прощание, потратив, видимо, все деньги, которые у нее как уходящего губернатора  оставались. Фестиваль потом исчез и с трудом возродился на другой основе, не в последнюю очередь благодаря Алексею Учителю.

У нас хорошо получаются разовые мероприятия, а для фестивального движения очень важна последовательность — чтобы фестиваль существовал долго. На первом фестивале у нас все обычно выкладываются, второй фестиваль проводят иногда, а к третьему уже выдыхаются. А нужно, чтобы фестиваль постепенно набирал силу: первый будет не очень громким, второй — чуть получше, третий — еще лучше, как было в Каннах. И уже на десятый год станет ясно, что фестиваль состоялся, что за ним есть люди — не конкретные, которые уходят с должности и фестиваль исчезает, а те, которые в этом заинтересованы и которые готовы его поддерживать.

 

Известны ли вам фестивали, которые существуют полностью на свои средства?

— Свои средства — это когда фестиваль существует за счет продажи билетов, такого быть не может. Фестивали могут существовать частично на свои, частично на муниципальные, частично на привлеченные деньги. Например, есть очень хороший небольшой фестиваль в американском городке Теллурайд в штате Колорадо. Делается он практически без государственной поддержки. Очень изысканный фестиваль, идет всего четыре дня, его бюджет — два миллиона долларов. Миллион долларов он зарабатывает за счет продажи билетов и миллион долларов у него спонсорские. У них есть такая процедура, когда конкретный показ конкретного фильма или приезд конкретной делегации имеют отдельных спонсоров. Это объявляется в программе: такой-то приезд или такой-то показ оказались возможны потому, что мы взяли деньги у того-то.

В нашей стране это не распространено: у нас если есть спонсорство, то оно, как правило, на фестиваль в целом. Например, сейчас Георгий Молодцов пытается добиться, чтобы ему дали делать программу VR со своими спонсорами — хотя бы для того, чтобы получить дорогостоящую аппаратуру. Довольно хлопотная задача — он натыкается на всякие особенности спонсорских договоров и тому подобное. На Западе такие вещи более дифференцированы и делаются более свободно. Там все жестко регламентировано, но при этом остается свобода маневра.

В Европе многие фестивали делаются на европейские деньги — по программам Евросоюза. У нас главный источник финансирования — региональные и муниципальные деньги, которые дополняют федеральные. Но построение нашей экономики — когда все деньги сначала уходят в федеральный центр, а потом только частично возвращаются в регионы, ограничивает возможности последних.

 

​Текст: Алексей Беззубиков

Читайте также: